Ривалство се одиграло на платну и страници

Акција/Апстракција: Поллоцк, Де Кунинг и америчка уметност, 1940-1976 у Јеврејском музеју укључује, са леве стране, Виллем де Коонинг?? Готхам Невс?? (1955), и Јацксон Поллоцк??с ??Цонвергенце?? (1952).

Уметност је дуга, уметничка критика је често веома, веома кратка, упркос њеном загробном животу на интернету. Његова одрживост се ослања на мешавину прозног стила, концепта звучног угриза, тајминга и његове способности да разјасни визуелно искуство. Именовање великог уметничког покрета такође може помоћи да се критичар угради у културно достигнуће неког периода или његову митологију.

Клемент Гринберг и Харолд Розенберг су испунили многе од ових захтева, посебно део мита. Упорни јеврејски интелектуалци формирани левичарским врењем Њујорка између светских ратова, обојица су у 1940-е ушли као марксисти који нестају, привучени културом, а посебно новом сликом коју су видели да се појављује око њих. Касних 1940-их и 50-их они су били најистакнутији шампиони апстрактног експресионизма, дефинишући његове вође, принципе и достигнућа, често у дијаметралној супротности једни са другима. Све већа међусобна несклоност била је њихова веза.

Розенберг и Гринберг су поново уједињени у Акција/Апстракција: Полок, Де Кунинг и америчка уметност, 1940-1976, изложби која се брзо креће у Јеврејском музеју. Њихова имена нису на листи, али њихово ривалство пружа структуру за ову изузетно згодну, иако помало перипатетичну емисију. Организовао га је Норман Л. Клееблатт, главни кустос музеја, уз консултације са кустосима из музеја у које ће путовати: Дагласом Драјшпуном из Олбрајт-Нокс уметничке галерије у Бафалу и Шарлот Ајерман из Музеја уметности Сент Луиса.

Гринберг и Розенберг су били дивови међу дивовима ?? деле пића, мишљења и увреде са сликарима попут Џексона Полока, Вилема де Кунинга, Марка Ротка, Клифорда Стила и Барнета Њумена. Гринберг је посебно персонификовао арогантног критичара који је бриљантно дефинисао и потом немилосрдно следио свој план, а његов рад наставља да инспирише проучавање, дебату и осуду. Пишући јасним олимпијским стилом који је ипак имао интонације спортиста који зове трку коња, он је формулисао сужавајући, историјски неизбежни крај игре за модернизам: Сви уметнички медији би остали дискретни док би се, узастопним иновацијама, сводили на своје суштине. За сликарство је то значило апстракцију, равност и елиминацију додира. Поллоцк, плес око платна бацајући боју, био је његов идеал. Барем до касних 1950-их, када је одлучио да Њуманова и Роткова пространства боја указују на следећу велику ствар: сликање у пољу у боји.

Слика

Кредит...Јеврејски музеј/имање Херберта Фербера

Розенберг је писао бурно, петљајући своје мисли у параболе, изјаве и историјске аналогије, и, барем у почетку, ретко помињајући савремене уметнике и уметничка дела. Филозофски по природи и под утицајем Сартра, он је сликарство видео као спонтани, егзистенцијални чин, дивљање четком против универзума који је пренео саму суштину уметниковог бића. Розенберг је славно окарактерисао сликарево платно као арену у којој се глуми и пронашао је свој идеал у Де Кунингу, чија су платна била препуна кистова, жива елегантном зебњом и веома утицајна. Розенберг је новом стилу дао прво име: Акционо сликарство, истичући перформативни аспект у послератној уметности који се још увек истражује.

Акција/Апстракција није толико историјски преглед колико низ раскошно илустрованих тачака разговора. Наставља се кроз различита упаривања и груписања која осветљавају кога су Гринберг и Розенберг промовисали или игнорисали, где су се разликовали или преклапали. Они су, на пример, делили одвратност према масовној култури и амбивалентност према свом јеврејству и љубав према сликарству Барнета Њумена.

Концентришући се у почетку на прву генерацију апстрактног експресионизма, емисија се спушта свуда где се дихотомија Гринберг-Розенберг најбоље служи. (Изоставља, на пример, Адолфа Готлиба и Франца Клајна.) У њему се накратко указује на скулптуру, која је заостајала за сликарством током 50-их, али овде изгледа изузетно добро коју представљају Дејвид Смит, Дејвид Харе и посебно Херберт Фербер. Одељак под називом Слепе тачке ?? рад Нормана Луиса, Грејс Хартиган и Ли Краснер, Полокове жене ?? представља уметнике који нису били белци и мушкарци и које су Гринберг и Розенберг скоро уједначено занемаривали.

Три садржајне галерије контекста које је организовао Морис Бергер, виши истраживач на Универзитету Мериленд, округ Балтимор, додају живописност, као и опсежна временска линија господина Бергера у изванредном каталогу (осам есеја, сви добри). У кратком филмском клипу у првој таквој галерији, Де Кунинг пита Розенберга, Харолда, да ли сам ја акциони сликар? Добро је питање: Розенберг је избрисао сва имена уметника из свог најпознатијег чланка, Тхе Америцан Ацтион Паинтерс из 1952. Такође су на видику заблудна писма која је Цлиффорд Стилл писао Розенбергу и Гринбергу осуђујући њихове (повољно) идеје о његовој слици, доказујући да мањи уметнички свет није увек био пријатељскији. Уметничка дела и ефемери који су овде састављени трљају со у све врсте старих рана, чак и ако су рањеници давно отишли.

Прва галерија је тоур де форце сама по себи. Излаже највеће уметничко ривалство апстрактног експресионизма у четири Полокова и три Де Кунингова дела. Полокова конвергенција из 1952. практично експлодира са задњег зида, а њени моћни набоји црвене, жуте, плаве и беле гурају напред калиграфски подраст црне боје. Скроман простор притиска велику слику, али притисак то постаје.

Почетак Де Кунингове много раскошне каријере представљен је све напетијим површинама: тамно тамним и ужареним белим црним петком, 1948; монструозна Жена из 1949-50 и усхићено узбуђени Готам вести из 1955, оспоравају Полокову порозност загушеним наборима боје и простора.

У јукстапозицијама које следе, Гринбергов појам уметности као формалног решавања проблема стално је у супротности са Розенберговим појмом уметности као интуитивне, тешко стечене дестилације проживљеног живота. Али главни разговор је између уметничких дела. Док деле горуће боје, вибрирајуће форме халуцинантне Ливер Ис тхе Цоцк'с Цомб из 1944. Аршила Горког сукобљавају се са борилачким потискивањем Санцтум Санцторум-а из 1962. године. дели своје површине са све већом прецизношћу и смањењем контраста боја, што је кулминирало посебно живописном црном сликом. Ротхко и Невман расправљају о ефектима меких и тврдих ивица на поља засићених боја.

Сличности превазилазе разлике, подижући лажност дихотомија. Да ли су Гринбергови и Розенбергови погледи заиста били толико удаљени, или су, из уобичајених дубоко личних разлога, једноставно сматрали да је о одређеним аспектима уметности лакше разговарати него о другима? (У каталогу Царолине А. Јонес елаборира Гринбергову потребу за редом.)

Друга половина емисије сигнализира растуће прихватање апстрактног експресионизма са артефактима поп културе, укључујући слагалицу Конвергенције. Ни Гринберг ни Розенберг нису били у стању да у потпуности прихвате уметност која је уследила, али овде се сличности завршавају. Гринберг је мање-више протраћио своју репутацију у својој немилосрдној промоцији сликарства поља боја и сродне скулптуре, дајући формализму лошу репутацију док је све мање писао. Његово замршено гледиште представљено је хомогеношћу продорне мрље Хелен Франкентхалер Планине и море из 1952. године, као и дела Мориса Луиса, Кенета Ноланда, Ентонија Кароа и Ен Труит.

Розенберг је у међувремену наставио да тражи, остао релативно гипки и наставио да пише. Његова проза се опоравила; имена су именована, а промене су прихватане, као када је бранио повратак Филипа Густона у фигурацију. Сковавши фразу анксиозни објекти за нову уметност раних 1960-их, Розенберг је олабавио своје идеје акције и сликарског геста како би укључио ране напоре млађих уметника као што су Клаес Олденбург, Питер Саул, Џаспер Џонс и Ли Бонтеку, који су сви (са Густоном ) представљен овде.

Видео је радове као што је г. Олденбургова слика покапаног бојом, гипсаног и платненог приказа погребног венца у облику срца како се нелагодно граниче на линији раздвајања између сликарства и скулптуре и уметности и стварности. (Занимљиво је да је скоро у исто време млађи критичар-вајар Доналд Џад применио мање анксиозан термин специфични објекти на радове неких од истих уметника.)

Емисија се завршава веома различитим делима сликара Френка Стеле и Алана Капроуа, проналазача Хапенингса, који гурају основну идеју двојице критичара до њиховог логичног закључка. Уредно понављане црне траке из филма „Брак разума и шкртости“ господина Стеле из 1959. испуниле су Гринбергов идеал равности. А поремећај партиципативног Хаппенинг-енвиронмента господина Капроуа, Речи из 1962. (овде рекреирала уметница Марта Рослер) гурнуо је Розенбергов појам акције у реално време и простор и укључио публику. Ниједан од критичара није био импресиониран, али, као што то често бива, уметност је ишла без њих.