Па, изгледа као истина

После јесени великих, стручних музејских ретроспектива без ризика, право је време за хватање мозга у тематску емисију, а то је оно што је Арцхиве Февер: Употреба документа у савременој уметности у Међународном центру за фотографију.

У организацији Оквуија Енвезора, помоћног кустоса у центру, то је изложба у стилу који није у моди у наше про-лукс, анти-академско време, али који још увек може да произведе драгуље. Тешка, мрачна мала представа Мане и погубљење Максимилијана у Музеју модерне уметности прошле године помешала је величанствене слике са отисцима за бацање и захтевала од публике посвећеност времена и пажње. Исплата је била изложба која је читала као ударна вест и имала је привлачност доброг документарца. То је била најпоноснија понуда музеја ове сезоне.

Архивска грозница господина Енвезора је тамо са тим. Има нешто попут истог напетог темпа, без фокусиране приче. Архива наслова је мање ствар него концепт, имерзивно окружење: збир документарних слика које круже у култури, на улици, у медијима, и коначно у ономе што се зове колективно памћење, где си био када сте чули за Светски трговински центар? фактор.

Фотографија, са својим екстензијама у филму, видеу и дигиталном подручју, главно је средство за ове слике. Било је време када смо о фотографијама размишљали као о сниматељима стварности. Сада знамо да они углавном измишљају стварност. У једној или другој фази, било у снимању, развијању, монтажи или постављању, сликама се манипулише, што значи да се манипулише нама. Толико смо навикли на ово да то не видимо; то је само животна чињеница.

Уметност, која се бави испитивањем чињеница, узима манипулацију као предмет истраге. А одређени савремени фотографи то чине тако што зарањају дубоко у архив како би истражили његову механику и из њега изрезали сопствене архиве за разјашњавање.

Архивска грозница нас ставља дубоко у себе од самог почетка. Зидови галерије су обложени листовима обичне индустријске шперплоче. Изложбени простор изгледа као унутрашњост шупе за складиштење или транспортног контејнера препуна слика и чудних и познатих.

Познавање је на првом месту: Раце Риот Ендија Ворхола из раних 1960-их, свилена слика црног марша за грађанска права кога су напали полицијски пси. Ворхол, наш поп Пруст, био је дете архиве; живео је у њему и никада га није напустио. Он је извукао своје слике директно из јавног записа ?? у овом случају часопис Лифе ?? а затим их обзнанили на нов начин, као нову врсту уметности, таблоидно ремек-дело, сирасто узвишено.

У том процесу он је покварио нашу навику да истину заслађујемо лепотом, да изокренемо основно и страшно у трансцендентно. Закуцао је моралну амбивалентност уметности, означио је као кривца и наставио да се бори са овим. Људи који мрзе шездесете због илузија које су разбили обично мрзе и Ворхола. Био је клизав спојлер.

Друго, далеко мање познато дело које отвара представу је дело Роберта Мориса на ситотисци из 1987. које ради исто што и Ворхол, али на смртоноснији начин. Такође се заснива на архивској слици, фотографији леша жене из 1945. снимљеној у концентрационом логору Берген-Белзен. Иако су такве слике у почетку кружиле у популарној штампи, убрзо су стављене по страни у етички препуну банку слика ужаса 20. века. Као да признаје забране, господин Морис је старомајсторским потезима боје напола заклонио женску фигуру и уградио је, као реликвију, у дебели црни оквир са рељефним деловима тела и оружјем.

Серија слика везаних за рат из којих је настао овај комад узела је доста критичке врућине 1980-их. Г. Морис је оптужен да је, у најбољем случају, повлађивао тржишту неоекспресионизма; у најгорем случају, експлоатације Холокауста. Сада када његова репутација утицајног уметника који истражује различитост постаје јаснија, тако је и импулс иза овог дела. Када гледате велику уметност у музејима, чини се да каже, ви, знали ви то или не, гледате у стварност попут ове коју видите овде. Уметност није само универзални украс цивилизације. То је опомена којој је потребан стални превод.

У Архивској грозници има много прича. У већини случајева се бркају чињенице и фикција. Група слика под називом Тхе Фае Рицхардс Пхото Арцхиве (1993-1996), коју је продуцирала Зое Леонард у сарадњи са редитељком Цхерил Дуние, наводно документује живот афроамеричке глумице из њеног детињства почетком 20. века кроз њен пост. -доба грађанских права старост. Суштина наратива, укључујући филмску каријеру саботирану расизмом, звуци истинито; али Вила Ричардс никада није постојала. Њен живот је постављен за савремену камеру.

Тако је, на другачији начин, била сага коју је у Тхе Схер-Гил Арцхиве (1995-97) предложио Виван Сундарам, уметник из Њу Делхија. У овом случају људи су стварни, чланови породице господина Сундарама које је фотографисао његов прадеда у колонијалној Индији. Али господин Сундарам је изменио слике, мешајући ере и генерације, педантно спајајући имагинарну целину из стварних архивских делова.

Други уметници представљају случајност као логику архиве. Опуштени снимци који чине Флох у салонском стилу Таците Деан могу изгледати као природна група. У ствари, све су то пронађене слике које је уметник, као кустос, сврстао у привид јединства.

Хиљаде слика у 36-сатној пројекцији слајдова Џефа Гејса изгледало би као да су повезане чвршћом нити. Они су визуелна архива фотографског рада господина Гејса од 40 година. Али да ли пружају доказе о естетском развоју, или увид у уметников сазревање ума и душе, знаће само најпосвећенији гледаоци.

У сваком случају, романтично схватање да су рад и душа уметника неизбежно део, сами уметници су дуго покушавали да се поигравају. Фотографије Шери Левин на фотографијама Вокера Еванса разоткривају херојске идеале личне визије у уметности. У исто време, пошто су копије оригиналне Схеррие Левинес, идеал је поново потврђен; а друго име улази на тржиште, у музеје, у историјске књиге.

Као што госпођа Левин доводи у питање аутентичност као компоненту стварања уметности, неки њени савременици доводе у питање њену улогу у писању историје. У видео снимку под називом Специјалиста: Ајхман у Јерусалиму (1999), израелски уметник Ејал Сиван је променио редослед сцена у видео снимцима суђења нацистичком ратном злочинцу Адолфу Ајхману из 1961. како би направио нове секвенце и, неки су рекли, мање проклети његов портрет . У елаборираним концептуалним пројектима, уметник Валид Рад поново се осврће на либански грађански рат 1980-их у ситним, графичким детаљима, кроз гласове људи који никада нису постојали користећи детаље које је измислио.

За неке уметнике детаљи, односно њихово нагомилавање, једина су истина. На великим листовима папира, Феликс Гонзалес-Торес (1957-1996) штампао је фотографске портрете скоро 500 људи убијених пуцњавом у америчким градовима у једној недељи 1989. Серија Изгубљено дете Илана Либермана састоји се од низа ручно нацртаних портрета сличица , на основу фотографија у мексичким новинама, нестале деце.

А у најупечатљивијем примеру архивске акумулације у емисији, немачки уметник Ханс-Петер Фелдман је испунио просторију урамљеним насловним странама 100 међународних новина?? из Париза, Дубаија, Сиднеја, Сеула, Њујорка и другде ?? штампано 12. септембра 2001. Питања се појављују: Зашто су одређене слике девастираних кула близнакиња коришћене на одређеним местима? Зашто се лице Осаме бин Ладена појављује на неким страницама, а не на другим? И како се прича преноси на језицима које не можемо читати; Арапски, рецимо, или персијски? А шта би читаоци који нису читали енглески могли да знају о нашим извештајима? Ући у ову архиву значи поново проживети недавну историју. Оклевао сам да уђем, али онда нисам могао да одем.

Рад господина Фелдмана, направљен за ову изложбу, је монументалан. Серија Вицтор Веепс: Афгханистан Фазала Схеика (1997) готово у сваком погледу није. Свака од четири слике у емисији је рука која држи мушки портрет величине пасоша. Изјаве чланова породице који држе фотографије говоре нам да су то портрети авганистанских бораца муџахедина који су погинули или нестали током борби са окупаторским руским снагама 1980-их.

Иако се портрети у сваком случају држе опуштено, чак и нежно, речи које евоцирају су страствене. Ове мале слике?? рутински, неуобичајени, својеврстан испао у безброј ?? може бити једина визуелна веза између мртвих и њихових преживелих. Овде је архива дубоко лична.

Али да ли прелепе слике господина Шеика, или фотографије у њима, представљају неки посебан, лако приступачан угао велике архиве која нас окружује, обликује па чак и обузима? Да ли бар једном преносе неку разумљиву истину? Не, само она обична: када је у питању потпуно откривање, уметност никада, никада не говори сама за себе, као што нам на много начина говори елоквентна изложба господина Енвезора.